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現(xiàn)實(shí)中或許有無數(shù)“因戲生情”的情侶，對(duì)于戲中戲的新婚夫妻扮演者，正是那些失敗的對(duì)話和說不出口的臺(tái)詞揭示人物的心境，一次次NG重拍打破了電影連續(xù)的幻覺，最大的打斷和重建指向不在場又無處不在的災(zāi)難。喋喋不休的求愛者就像阿巴斯電影中慣常出現(xiàn)的那些“說服者”，與其說以蒼白但堅(jiān)持的話語說服他人，不如說是給自己構(gòu)建一個(gè)存有希望的生活圖景。真正的悲劇在于，不同階層鄰人之間的隔閡大過生者與死者的回音交流，就算一切推倒重來，重建的家園依然沒有他的立足之地。富人與窮人、文盲與讀書人的結(jié)合看起來是“癡心妄想”，面對(duì)導(dǎo)演角色的問詢，男人如實(shí)表現(xiàn)出“貧窮如何限制想象”。開放的結(jié)尾里情人或許是假，只有橄欖樹守望的家鄉(xiāng)常在。

沖突戲一個(gè)接一個(gè)，目不暇接。演員們的表演也是很不錯(cuò)的。電影拍得真好。孩子們好慘，又要學(xué)習(xí)又要謀生活。

童年的還原，當(dāng)下的記錄，花絮的解構(gòu)，三部曲貫穿影像的生成意義，而不止于劇本的翻譯和表演，剝除劇本的敘事霸權(quán)功能，增添的是更為清晰的影像魅力——關(guān)于鏡頭的捕捉，既非演繹又非記錄，即巴贊所言的那份電影的“離心力” 它基于一個(gè)表面上向心的“故事”——拍電影，而電影從中并非以編排的程式逐步顯現(xiàn)和發(fā)展，相對(duì)的是從非故事化的捕捉里生成事件的基質(zhì)，再依據(jù)這一基質(zhì)作一些零散的“發(fā)生”，即對(duì)抗向心的故事程式前進(jìn)的離心特質(zhì)，這樣一來，每一處鏡頭不為前后服務(wù)，而自己擁有了生命。

展翅翱翔的鴿子、地道里的火熱友誼、孩子們翻入學(xué)校、老師親吻被削光頭發(fā)的孩子、看著母親在瘋?cè)嗽豪锟旎?、教室里回蕩的鈴聲，都是這般詩意的時(shí)刻。鏡頭語言更為高級(jí)流暢，卻開始缺少些許想要見到的紀(jì)實(shí)美學(xué)的基點(diǎn)，而成為一個(gè)戲劇/奇觀化的傳奇故事，缺乏更深刻的社會(huì)真實(shí)與價(jià)值探索。老師這一人物相對(duì)來說較為工具化，與伊朗一以貫之對(duì)教育體制的批判有所不符，反倒圓滑的校長這一人物更顯真實(shí)立體。對(duì)主人公ali的塑造也顯得孱弱，更像是讓孩子成為一種面孔出現(xiàn)，他和老師一樣善良柔軟、又與門衛(wèi)大叔一樣貪婪，似乎缺少了對(duì)孩子這一群體的特殊關(guān)照與勾勒。挖出失落的寶藏的那一刻力度欠缺，不如《小鞋子》《何處是我朋友》《何以為家》來得震撼。他說他知道太陽是最大的光源，也知道太陽也許無法眷顧他個(gè)人。

在資料館看了何處是朋友家后停不下來一天全刷掉，生生長流已經(jīng)很解構(gòu)，結(jié)果這一部還可以把生生長流再徹底解構(gòu)掉，三部作為一個(gè)宇宙實(shí)在過于奇妙。